יום שני על שירה ורוק | החדר של יונה וולך

ספרו של ניסים קלדרון יום שני על שירה ורוק אחרי יונה וולך ראה אור בחודש ספטמבר השנה בהוצאת מכון הקשרים בשיתוף הוצאת דביר. אנו מביאים כאן את הפרק השלישי מתוך הספר. זה הוא ספר על חלומות: על חלומות תרבותיים גדולים ועל חלומות פרטיים, על חלומות שנסדקו או התנפצו ועל חלומות שהתגלו כסיוטים - אם משום שהתגשמו ואם משום שלא התגשמו - וגם על חלומות שעדיין מקננים מתחת לפני השטח המפוכחים-עד-אימה של התרבות הישראלית.

ובמידה לא מבוטלת, זה ספר שהוא עצמו חלום: חלום שלא להיכנע בקלות לניכור המפצל כיום את החברה הישראלית לסקטורים נפרדים ועוינים, המדברים בשפות שונות גם כאשר הם מדברים זה עם זה; חלום לגשר מעל החלוקות לגבוה ונמוך, מרכזי ושולי, אקדמיה ורחוב, ולייצר כתיבה השואפת אל הדיבור ואל הביטוי הרגשי החשוף, הישיר, הלא-תיאורטי, מבלי לוותר על אמירות תרבותיות רציניות, מחויבות ורחבות היקף; חלום אוטופי המעז לדבר בשם הצורך - החריף, כשם שהוא מוכחש - בחלומות אוטופיים.

החדר של יונה וולך


החדר של יונה וולך | ניסים קלדרון
ביולי 1989 פרסם אריאל הירשפלד סדרת מאמרים בשם "בגידת השירה". הוא האשים את השירה הישראלית שהסתגרה, כאשר חדלה לעסוק ב"נושאים שהם בלב לבה של התרחשות החיים כאן". הלית ישורון שלחה אז בתגובה מכתב למערכת. "אין שירה", היא כתבה, "יש משוררים". ובמקביל: "אין קהל, יש קוראים". שכן "קהל זה מי שמעולם לא חש בקיומם או בחסרונם של השירים". "מפלצת הקהל האדישה", היא כתבה, היא אויב. קורא, רמזה, איננו אדיש ואיננו אויב. מכאן אל עניין המפה הספרותית: "מאז שהשירה והפרוזה מופו, עשור אחר עשור - דור המדינה, דור בארץ, דור השישים, דור השבעים, ועכשיו דור השמונים - נמשכת שגרת החלוקה הזאת".

בנקודה זו היא התפרצה אל דלת פתוחה: הירשפלד סולד ממפות, והחלוקה לדורות נמאסה גם עליו. בנקודה אחרת המחלוקת שלה עם הירשפלד ברורה ופשוטה: אין, לדעתה, נושאים גדולים, כיוון שאין נושאים קטנים: "'התרחשות החיים כאן' ניבטת מכל מה שנכתב. כל מה שנכתב הוא 'התרחשות החיים', הוא המקום והזמן. גם שירה הרמטית מעידה על המצב הישראלי. גם כך אפשר. והמצב זה לא רק יצחק לאור, זה גם לאה איילון שתובעת אהבה. אפילו עוזי בהר, שאריאל הירשפלד בחר בו משום מה לייצג את שירת שנות השבעים [...] גם הוא מדבר על מצב האדם במקום, בחדר. כן, בתוך חדר".

כך הבהירה הלית ישורון גם את השם שבו בחרה לכתב העת המשובח לשירה שערכה בין 1981 לבין 2004 : חדרים. משורר מקבל חדר לעצמו. הוא, בלשונה, "עוקר" אל החדר. זאת קודם כול עקירה מן הלשון המשותפת של הרבים אל הקוד הלשוני הפרטי שלו. הוא הולך "מהלשון המשותפת, השווה לכול, אל הלשון שמעבר לה, שמשורר בורא לעצמו כדי לעקור אליה עם כל מיטלטליו". משורר אחר מקבל חדר אחר. הוא זקוק לחדר אחר: הלשון שלו אחרת, המיטלטלים שלו אחרים. המכנה המשותף בין החדרים - משהו שאפשר לכנות "שירה" - רק מפריע; מפריע לכתיבה עניינית ומפריע לקריאה עניינית. המכנה המשותף הוא, לדעתה, המצאה של מבקרים: לא תמיד, אבל פעמים רבות. "הבֶּהלה לתיאוריות", היא קראה לזה. משוררים בורחים מן המכנים המשותפים אל החדרים הפרטיים. שם הם עורכים חשבון רק עם עצמם, ועם העברית שלהם, ועם המיטלטלים שלהם. "בגידת השירה", כתב הירשפלד; "אין חובות, אין בגידות", כתבה ישורון.

אי אפשר לחשוב על חדרים בלי לחשוב על יונה וולך. הלית ישורון נזהרה מפולחן וולך ולא רצתה לקחת בו חלק. ובכל זאת וולך התחברה אל חדרים יותר ממשוררים אחרים, בגלל השאיפה אל חללים סגורים. וולך מתאימה יותר מכל משורר ישראלי אחר למחשבה על שירה בחדר אישי וסגור.

בשביל וולך הסביבה היא כולה הפרעה לאגו המדבר והבונה לעצמו עולם אישי. אבל שום קורא שאוהב את וולך לא יכול לקרוא רק אותה. הוא לוקח אותה איתו הלאה, אל המשך הקריאה שלו. הוא קורא משוררים אחרים, וכלי־הקריאה שלו מושפעים ממנה. הוא קורא משוררת ומרכיב לעצמו תמונה של שירה. אי אפשר להיפטר מן התהליך הזה. וולך התחילה כמשוררת לעצמה, מאוד לעצמה, ודווקא לכן היא סיימה כמעצבת (לא יחידה, אבל בולטת) של מושג השירה בעברית - המושג המסוים שעיצבו לעצמם קוראים ישראלים רבים. והלית ישורון היא מן הבולטים והמוכשרים שבהם.

בחדרים 10 פורסם מאמר של לילך לחמן, שיש בו התבוננות נוקבת באנרגיה הספרותית של וולך וגם בהשפעתה על אחרים. וולך המחישה לכולנו את הסובייקטיביות הקיצונית של הכתיבה והקריאה בעברית. היא, יותר מכל משורר אחר (אבל יחד עם משוררים רבים אחרים. נוטים להזכיר את יאיר הורביץ. חשוב יותר, לדעתי, להזכיר את אמיר גלבע בשיריו המאוחרים), לָשה את העברית כדי שתכיל את הסובייקטיביות הקיצונית. במובן זה וולך הראתה את הדרך אל שירה בחדר סגור. לילך לחמן מבחינה היטב בצורך הזה. אבל היא גם מבחינה ברגע שבו הפך הצורך לאובססיה. היא רואה את ההרס שוולך הביאה על כתיבתה. זה הרגע שאחריו אי אפשר עוד להישאר בחדר הסגור - אתה נחנק בו. הרעיון המנחה במאמר הוא, שסובייקטיביות עד־קצה־גבול־האפשר מוחקת את עצמה ואת הישגיה.

ב־ 1960 פתח נתן זך את הספר שירים שונים במלים "רֶגַע אֶחָד שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. אָנָּא. אֲנִי / רוֹצֶה לוֹמַר דְּבַר מָה". שש שנים מאוחר יותר פתחה וולך את ספר השירים הראשון שלה במלים אלה: "אֲנִי רָץ עָל הַגֶּשֶׁר / וְהַיְלָדִים אַחֲרַי / יוֹנָתָן / יוֹנָתָן הֵם קוֹרְאִים / קְצָת דָּם / רַק קְצָת דָּם לְקִנּוּחַ הַדְּבָשׁ". שתי הפתיחות נחרתו בזכרונם של קוראי שירה. זך הציע קוד )שוב, יחד עם אחרים(; וולך הציעה קוד שהיה, ביחס לקוד של זך, המשך הגיוני ושינוי חריף בעת ובעונה אחת. שתי ההצעות התקבלו. השירה שנכתבה אחריהן בעברית נושאת את רישומן העמוק. הכול התרחש במהירות: וולך נקראה לצד זך, וגם כנגד זך, וגם כהמשך לזך - אפשרויות שונות של קריאה הצטלבו זו בזו והתמזגו זו בזו.

זך ביקש שקט; בזה הוא התחיל; כך הגדיר את הסביבה כמפריעה ורועשת; השקט היה התנאי ההכרחי לכתיבה. אחר כך הוסיף את המילה "אני": הקול המדבר הוא קול של אדם אחד - אין לו יומרה לידיעה אובייקטיבית, ואין לו סימפטיה למי שמתיימר לדעת אמיתות אובייקטיביות. כך ביטא זך את העייפות של הישראלי מן האמיתות הקולקטיביות שהונחתו עליו; את הצורך באנדרסטייטמנט שָׁקֵט אחרי הרבה פּאתוס חגיגי; ואת הזיקה שחשו משכילים רבים אל אירופה של חברת ההמונים האנונימית ושל היחיד שמנסה להיחלץ מן ההמון ולומר דבר מה משלו.

המילה "אני" היא המילה הראשונה בשיר של וולך. גם בשבילה ה"אני" הוא הבסיס לכול. אבל היא הוסיפה מיד את הריצה ואת הדם. הסובייקטיביות היתה בשבילה תנאי לומר דבר מה, אבל האני של זך לא הספיק לה ולא הספיק לקוראיה. האנדרסטייטמנט נראה להם סטרילי.

זך כתב אני; וולך כתבה את שמה הפרטי במסכה גברית: יונתן.

זך ביקש שקט, והוא עצמו דיבר בשקט; וולך צעקה. היא לא חשבה שרדיפה אחריה וּבַקָּשָׁה לטעום מִדָּמָהּ הם מעשים הנעשים בשקט.

זך התווה בעברית את המבוך המודרני, שבו הולכים ומסתבכים אנשים רגילים. וולך לא שמעה על אנשים רגילים. היא כתבה על הנוירוזות האישיות שלה: מין ואלימות, ותשוקה לחצות את הגבול שבין גבר לאישה. בעיניה אין שום דבר רגיל במילה "אני" כאשר היא נטענת בתוכן ספציפי - מין מסוים, מערך־נפש מסוים, נוירוזות מסוימות, לשון מסוימת. זך דיבר בעברית אפורה־במתכוון, נזהר שלא להגזים בלשונו. שני דורות של ישראלים למדו ממנו להנמיך את הטון המתלהם ולבכר על פניו את הטון הענייני. וולך דיברה בעברית שהיא בְּלִיל פרטי. היא יצרה תחביר משלה, כשם שיצרה עולם דמיון משלה. גם העברית וגם העולם הציורי שלה היו צבעוניים. היא לא נרתעה מהגזמה, היא נמשכה אליה. אם צריך להתחיל מן האני - אצל זך דיוקנו הולך לאיבוד בהמון. וולך, לעומת זאת, יצרה בעברית דיוקן עז־קווים, חד־פעמי, שאי אפשר לטעות בו. זה היה נחוץ. זה כבש את הלב. זה גם היה צעד הגיוני ומתבקש, אחרי הצעד שעשה זך. אם הסכנה הרגילה, היומיומית, שלנו היא הסכנה שפרצופנו יימחק, שהבנאליות תבלע אותנו - וולך השיבה מלחמה. איש לא ימחק את פרצופה שבשיר. איש לא ימצא בנאליות בעברית האידיוסינקרטית שלה.

וולך גם דיברה אל קוראים ששמעו את הצבעוניות ואת השיכרון בתרבות שנות השישים - קודם כול במוזיקה, ובקסם הפסיכדלי של הסמים, ואחר כך גם במרידות הסטודנטים. בחלל האוויר ריחפה התביעה של הפרט הצעיר לחיים חושניים משלו, והדהד הבוז לפנים הנטמעות בסדר החברתי ובסדר הרציונלי. כאשר ביקש שמעון זנדבנק מתלמידיו באוניברסיטה העברית, בראשית שנות התשעים, שיכתבו על כמה שירים עבריים - מאת טשרניחובסקי, פוגל ואחרים - קיבל חיבורים צפויים ובנאליים על כל השירים, להוציא אחד: "התלהבות של ממש, תובנה אמיתית ודמיון יוצר לא מצאתי אלא בדִיוּן בשיר [...] 'תת הכרה נפתחת כמו מניפה' של יונה וולך". מעטים קראו את וולך שיר אחרי שיר וספר אחרי ספר. אבל קריאה כזאת היתה ותהיה תמיד עניין למיעוט קטן של משוגעים לדבר. גם אין צורך שמשורר ייקָרא כך כדי שישאיר חותם. וולך השאירה חותם עמוק. אם מעט ואם הרבה, כל קורא ישראלי יודע עליה שמץ מן העיקר שבעבודתה (לא רק מן השוליים, בוודאי לא רק מן הרכילות). העיקר איננו נסתר, ואיננו מחייב היכרות אינטימית עם כל שיר. העיקר הוא הקוד שמופיע ביצירותיה שוב ושוב. וכיוון שהקוד שלה היה נחוץ, ישראלים השתמשו בו ועיבדו אותו בתוך טקסטים רבים ורחוקים זה מזה. אם קראת מבחר של ספרים שכתבו ישראלים בשנות התשעים - וולך נמצאת בתוכם. סביר להניח, שהיא נמצאת כמעט בכל מבחר אפשרי. בוודאי בשירה ובסיפורת, אבל גם ברבים מספרי הילדים, גם בעבודות של בלשנים ופילוסופים והיסטוריונים וסוציולוגים. זאת לא תופעה חדשה בעברית. כזאת היתה הנוכחות של ביאליק, כזאת היתה ההשפעה של אלתרמן, כך נמצאים זך וּויזלטיר בתוך מחזור הדם התרבותי שלנו. החידוש הוא לא בכך שוולך נוכחת כמוהם. ההבדל הוא ששום משורר לא נוכח כך אחריה. קוראי עברית היו רעבים לקוד של וולך, וכאשר הרעב פגש בכישרון העצום שלה הופיעה הקריאה האוהבת, והופיע גם החלחול של השירים אל מחוץ לשירים. והופיע גם פולחן של המשוררת. לילך לחמן תופסת את העיקר כאשר היא כותבת ומצטטת: "[...] וולך מכניסה לשירה העברית את הפנים כשפת הנפש, את ייצוגו של הלא־מודע )'תת־הכרה נפתחת כמו מניפה...'( ואת האינדיווידואליות האקסצנטרית של האני":

פֹּה הָיוּ הַחֻקִּים אִינְדִיבִידוּאָלִיִים וְתוֹרַשְׁתִּיִּים מִשְׁפַּחְתִּיִּים
פֹּה לַיָּחִיד לֹא הָיָה תַּחֲלִיף וְעַצְמוֹ עָשָׂה צוּרָה לַדְּבָרִים
כָּאן הָיָה אֶחָד יָחִיד וּמְיֻחָד רִבּוֹן כָּל צוּרוֹת אֶפְשָׁרִיּוּת
פֹּה הָיָה יָחִיד דּוֹמֶה רַק לְמִשְׁפַּחְתּוֹ בּוֹרֵא עוֹלָם פְּרָטִי

"עולם פרטי" - זה העיקר. וולך יודעת היטב שעולם פרטי־לחלוטין כרוך בשני תנאים, ושניהם קשים, מותר לומר מטורפים: כוח כל־יכול, וריבונות שאינך מתחלק בה עם איש. לא במקרה היא משתמשת במילה "בורא". היחיד הוא כאלוהים. הוא נושא איתו משפחה ותורשה, אבל מניח אותן מאחוריו כאשר הוא כותב שיר; הוא אחד יחיד ומיוחד - לא נולד לאחרים ולא יולד אחרים. הוא נעשה "ריבון כל צורות אפשריות".

לחמן סבורה שאין עולם פרטי לחלוטין, אבל עולם פרטי מאוד יש, והוא יקר, ואנחנו נוטים לחפש אותו במלים. מסורת מושרשת, מושרשת כל כך שאין צורך לחשוב עליה כאשר קוראים שיר, הכינה בנו את התשוקה אל שפת שירה שיש בה אישיות חזקה. וולך נתנה לתשוקה הזאת ביטוי מדהים, משכר.

"האינדיווידואליות האקסצנטרית", כותבת לחמן. היא משתמשת בלשון עדינה. צריך לומר השיגעון. כאשר מדבר בָּשיר השיגעון, מבטיח המשורר לעצמו ולקוראים שהשיר הוא אינדיווידואלי, שכֵּן הוא אינדיווידואלי עד קצה גבול האפשר. האובדן - החלקי - של הקשר בין לשון המשוגע לבין לשון הרבים נחוץ היה לקוראים, שהיו זקוקים ללשונו של יחיד. וולך הכניסה אל השירה הישראלית את השיגעון כפרסונה, כמקור השיר. וזה היה נחוץ ומשחרר. כולנו משתמשים בשיגעון כגבול הדעת שלנו וגם כגבול הפחד. אצל זך, וברנשטיין, ואבידן, הגבול היה חד וברור. דיוקן הפנים האישי היה אצלם משאת נפש, אבל הוא עורר גם פחד. וגם רתיעה. משורר קרא לספר שירים בשם בעיות אישיות, אבל הוא נרתע מלשרטט את הדיוקן האישי שלו בגוף השירים. למשוררים שונים היו סיבות שונות: היה חשש מאמירה מוגבלת, חשש משיר שהוא יומן פרטי ותו לא; היה חשש מיהירות של המשורר על פני חסרי הפנים הרבים בחברת ההמונים; היה - אצל אבידן בוודאי - חשש מוויתור על היהירות של המשורר, ויתור שהוא השלמה עם הבעיות האישיות הקטנות של חסרי הפנים הרבים. היה גם חשש מחשיפה.

וולך כתבה מתוך השיגעון. היה בזה אומץ. היה בזה, כאמור, גם היגיון. אם זך צודק, והפרצוף האישי של אנשים מודרניים מותקף כל הזמן, הרי פנים בתהליך של הרס צפויות להגיע עד שיגעון. אם זך המחיש לנו שבלי המילה "אני" אי אפשר לחשוב ואי אפשר לכתוב - יש לכך המשך. וולך כתבה את ההמשך: אי אפשר לחסום את האני בגבולות הנורמליות. הנורמליות היא מכנה משותף לרבים, לרבים מדי. לעתים קרובות היא ההכרה שלא מעיזה לקרוא בשמה של התת־הכרה. לא פעם היא המשבצת שבתוכה מנסים לכלוא אותנו.

רבים ניסחו רעיונות כאלה. אתה מוצא אותם בפינות שונות של המחשבה על המאה העשרים. המיוחד הוא בתרגום הרעיונות האלה ללשון שירה, ובעברית. המיוחד הוא במפגש בין לשון השירה לבין הלחצים המיוחדים והמסורות המיוחדות של קוראים ישראלים. זך ביקש פנים, ומיד מחק אותן, כדי שלא לחטוא לאמת של האנונימיות בהמון. וולך לא מחקה אלא הדגישה אותן, כדי להשיב מלחמה שערה ולא להיכנע לאנונימיות. 5 היא כתבה כך שפניה שלה מופיעות בשירים, וגם פניו של הקורא:

[...] וְאַנְטוֹנְיָה אָמְרָה טַל
אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁאֲנִי בַּתֹּפֶת
לְפָחוֹת הַקּוֹלוֹת הַנִּפְלָאִים
מַרְגִּישָׁה אֵיךְ שֶׁהַשְּׂרָפִים שָׁתִים
עָלֶיהָ יָדָם שֵׁדִים
לֹא הִצְטָרְכוּ לְהַרְאוֹת סִימָן
כְּשֶׁנִּדְמֶה לְרֶגַע שֶׁכְּבָר בַּחוֹל
וְהַקְּדוֹשׁוֹת
וְאָז בָּעִיר קוֹל

"פֹּה לַיָּחִיד לֹא הָיָה תַּחֲלִיף וְעַצְמוֹ עָשָׂה צוּרָה לַדְּבָרִים" - וולך, ורק וולך, עשתה צורה לתופת של אנטוניה. תופת של יחיד היתה למשוררים רבים. עברית־של־יחיד היתה לוולך יותר מאשר למשוררים אחרים. היא מסלקת את התחביר המקובל, כיוון שהתחביר הוא מינימום של הסכמה בין קוראיו של הטקסט. היא לא רוצה הסכמה. היא רוצה טקסט של אחד יחיד ומיוחד ריבון כל צורות אפשריות. וולך מסרבת להתחלק בריבונות על מלים עם אנשים אחרים, ובאותה מידה היא מסרבת להתחלק בריבונות עם המוסכמות של התחביר העברי. התוצאה היא שאין לקוראים הדרכה איך לחבר מילה אל מילה, אם לחבר, ואיפה להפסיק. לכן מדריכה אותם כאן, במידה שהיא מדריכה, רק התודעה הקודחת של המשוררת. וולך זורקת קרעי־תודעה. היא לא מגישה לקוראיה תודעה שנעשית קומוניקטיבית. הסובייקטיביות של וולך לא מעוניינת להחליט מהו נושא ומהו נשוא, לבחור בין נקודה לפסיק, להבהיר אם היא שואלת או אומרת. היא שומרת על עולם פרטי. היא מקפידה שלא להפחית את פרטיותו למען יֶתֶר קומוניקטיביות.

לא פעם האהבה לשירה מסוימת מופיעה כאשר הקוראים מוצאים בה סתירה שאינה ניתנת ליישוב או לניסוח הגיוני. מצד אחד, שיר של וולך כתוב בשפה של אדם אחד ויחיד. מצד אחר, דווקא שיר כזה מאפשר לקרוא אותו בדרכים רבות. הכתיבה האישית־מאוד מזמינה קריאה אישית מאוד. דווקא משום שאין בשיר תחביר מחייב אתה קורא אותו קריאה משלך, וקורא אחר יקרא אותו קריאה אחרת. השיר פתוח לזה, הוא למעשה מחייב את זה. וולך לָשה את העברית כך שאין קריאה "נכונה" אחת לטקסטים רבים שלה. כל קורא מחליט לעצמו איך לקרוא ואיך לחוות את עיסת החיים הפצועה שהוא מקבל. כך הוא יכול להביא את עצמו אל הקריאה (אם כי בשירים מאוחרים שלה הלישה של התחביר נעלמה ופינתה את מקומה להצהרות חד־משמעיות. היא המשיכה לוותר על הפיסוק, אבל זה נעשה ויתור טכני בלבד).

איך עומד קורא מול שיר של וולך? איך אפשר לעמוד מול חדר שעל דלתו כתוב: "פֹּה הָיָה יָחִיד דּוֹמֶה רַק לְמִשְׁפַּחְתּוֹ בּוֹרֵא עוֹלָם פְּרָטִי"? אם היחיד שכתב את השיר דומה רק למשפחתו, עד כמה יכול השיר להיות קרוב לקוראו? משפחתו של הכותב היא קשר גנטי, ביולוגי. האם קריאה של מלים על דף יכולה להיות ראשונית כמו הביולוגיה? בוראת תא מתוך תא כמו הגנטיקה?

הנוירוזה הגלויה, המודגשת, עמוסה עד כדי כך בַּפצעים ובשדים הפנימיים, שיש לה עניין מוגבל להפוך אותם לקומוניקטיביים; אבל הם מופיעים במלים בעוצמה רבה כל כך, שעולמה הפנימי של הכותבת מגיע אליך. והשיר כתוב כך שהעולם הפנימי שלך נשאב אל המלים. כיוון שאין לכותבת צורך להבהיר, לספק את התודעה הרציונלית - גם הקורא מביא אל השיר את התת־הכרה שלו, שמסרבת להתאים את עצמה לבהירות של ההכרה. כיוון שהשיגעון נוכח כאן (בשירים מאוחרים יותר וולך קראה לשיגעון בשמו, ותיארה אותו תיאורים מסמרי שיער), הקורא מוצא בשיר אחיזה לאפֵלה הפרטית שלו, לסבל הפרטי שלא חי בשלום עם מוסכמות הנורמליוּת. כך השיר מקבל, ומאפשר, משהו מן הצרכים הראשוניים ביותר שלנו, משהו שמתקרב אל הסבך הביולוגי, המשפחתי, כיוון שהוא מעז להתקרב אל הסבך הנוירוטי. אבל לא רק שדים פרטיים וסבל יש בשירים של יונה וולך: השדים האפלים והפיות הפלאיות קרובים כאן זה לזה. הם מתחלפים זה בזה בקלות. הקולות הנפלאים של וולך אמנם נפלאים. הטל של אנטוניה עושה את התופת אכן יפָה. אתה קורא את העיסה המיוסרת הזאת, ואתה עובר יחד עם הכותבת מן האָיוֹם אל הקסום. יש לך סיכוי - כאשר אתה קורא - לקחת עולם פרטי של שדים ולעשות בו שינוי־פנימי: להקנות לזוועה כוח משיכה.

וולך נתנה לקוראיה קוד לקיום של עולם פרטי במלים. היא גם נתנה להם קוד כדי להתאהב בנוירוזה של עצמם באמצעות מלים. בחדרים 10 פורסם גם מאמר של דורית מאירוביץ על לאה איילון. פרק אחד במאמר נקרא "איילון במשעולי וולך". מאירוביץ כתבה: "איילון מושפעת מוולך וחבה לה חוב גדול, אולי אף את קיומה השירי, בוודאי את מאפייני כתב ידה הפואטי".

לאה איילון הגיבה בכעס, ובעברית יפהפייה:

אני חושבת בהיסוס, שנטלתי את החירות לכתוב על המאמר של מאירוביץ, למרות שזה לא לטעמי, רק כדי ללטש ולשייף בנייר שמיר את הנושא של וולך והשפעתה עלי. וולך לא השפיעה עלי מעולם. ובעין בוחנת היטב, גם ההוכחות של מאירוביץ נראות קלושות מאוד וטובות באותה מידה לכל דבר אחר. וגם אם אני לא טובה ובת אלמוות לדעת מאירוביץ, כמו וולך, זה לא נוגע לי לכפתור של החולצה.

זה המקום להעיר על כך, ולי כבר הצטבר על כך המון זעם, שכל האנלוגיות, ולא רק אצל מאירוביץ, הן של זכרים לזכרים ונקבות לנקבות בקפדנות יותר רבה משל בית כנסת. ולכן, אולי, אפשר להעלות רק שם אחד ויחיד של וולך, אלא של מי?

לגופו של עניין, מאירוביץ צדקה כשהבחינה בהשפעה. איילון עצמה דיברה על כך, ויותר מפעם אחת. בריאיון עם נורית זרחי היא אמרה: "באופן רגשי חביב עלי הרעיון שמישהו נוטל על עצמו מנהיגות, כפי שעשתה יונה וולך..." באחד משיריה איילון חושפת לא חיבה, אלא משיכה עזה לדרך הכתיבה של וולך:

הַשִּׁיר הוּא אֲנִי.
וְלָכֵן, מִיָּד כְּשֶׁיִּהְיֶה שִׁיר
יֵדְעוּ מִי אֲנִי.
אֵין עוֹד מִישֶׁהוּ
שֶׁזָּע כָּל כָּךְ בְּקִיצוֹנִיּוּת
מִדָּבָר אֶל דָּבָר.
כְּשֶׁרַק יוֹנָה מִתְקָרֶבֶת אֶל
הַ־ 777
שֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת שֶׁהוּא תֵּה
שֶׁלֹּא יֵדְעוּ אֶת גֹּדֶל הַמְּשִׁיכָה שֶׁלִּי,
אֵין עוֹד מִישֶׁהוּ שֶׁיֵּשׁ לוֹ
מִדַּת שִׁירָה כָּמוֹנִי. [...]

העניין הוא לא לתפוס את איילון במעידה קלה. העניין הוא מה שמאחורי הוויכוח: יחסים שבין כותב לקורא. משורר הוא קודם כול קורא, אחד מרבים. שיר יכול להיות עדות על הקריאה שקדמה לו. משהו בגוף הכתיבה של וולך מזמין קריאה כמו זו של איילון, מזמין התרוצצות בין הזדהות אינטנסיבית לבין התרחקות והפניית עורף. ואיילון מזמינה קריאה דומה בשיריה שלה.

איילון אומרת על הקוניאק של וולך שהוא תה, כדי שלא ידעו את גודל המשיכה שלה אליה. ומיד, באותו משפט, היא מתגוננת מפני הקִרבה, מפני המשיכה: "אֵין עוֹד מִישֶׁהוּ שֶׁיֵּשׁ לוֹ מִדַּת שִׁירָה כָּמוֹנִי". היא לבדה. היא עליונה. בצעד הראשון: וולך כסוללת דרך. בצעד השני: וולך כאיום שצריך להיות מסולק מהדרך. בצעד השלישי, במכתב למערכת, ההכחשה המוחלטת של הקרבה.

אין צורך לחפש ראיות נסתרות לקרבה הזאת. מעטים קוראי השירה שלא יבחינו בתוך הכישרון הסוחף של איילון בדמותה המנחה של וולך. בלי העזרה, בלי הדוגמה, ספק אם איילון היתה אוספת כוח לצעקה האישית שלה. לכאורה, אין בזה רע. רק בול עץ איננו מושפע ואיננו קורא כדי להתעשר מהשפעות. אבל האמת הזאת היא כללית מדי. וולך יוצרת לקוראיה בעיה מיוחדת, סבך מיוחד. יחסי אהבה־שנאה בין משוררים שמושפעים זה מזה הם מעשה שבשגרה. ועדיין השפעתה של וולך - על כותבים ועל קוראים - שונה מהשפעתם של אחרים. טשרניחובסקי ועמיחי השפיעו לא פחות מוולך; את שניהם קראו באהבה סוחפת; משוררים בוודאי קראו אותם בחושים דרוכים ובציפורניים שלופות. אצל שניהם השיר כתוב בלשון אישית, אבל וולך הביאה את הלשון האישית עד קיצוניות. והקיצוניות הזאת יוצרת אופי אחר של קריאה.

התחביר הסובייקטיבי הוא גם מלכודת. לרגע הוא שלך, לרגע הוא לחלוטין לא שלך. אתה קורא שיר של וולך בדרך שאתה לבדך בחרת, אבל אם שכחת, המשוררת תזכיר לך מיד שאתה נמצא בטריטוריה הפרטית שלה. הקורא מוזמן להיכנס, פותחים לו דלת כמעט־קפקאית שמיועדת רק לו, אבל כאשר הוא מתקרב טורקים בפניו את הדלת. לרגע יש בשיר צורות אפשריות רבות, רבות כמספר הקוראים. אבל מיד באה הבהרה כי רק "אֶחָד יָחִיד וּמְיֻחָד" הוא "רִבּוֹן כָּל צוּרוֹת אֶפְשָׁרִיּוֹת". לכן איילון נמשכת אל הטקסט של וולך, משתכרת ממנו, ובורחת על נפשה מפניו. היא מכריזה על ריבונות מוחלטת, ואז מוחקת כל קבלה, כל קרבה, כל צל של אדם אחר. היא בוודאי מוחקת כל צל של משורר אחר. ריבונות בלעדית אחת מזמינה ריבונות בלעדית שנייה.

זה טקסט שמזמין קורא שמשתכר מן האישיות של הכותבת, או קורא שאומר "עולם פרטי הוא עולם פרטי, זאת אומרת לא עולמי שלי". שני מיני הקוראים האלה אמנם הופיעו. הופיעה קבוצה של קוראי שירה, שחווים את עוצמתה של הלשון האישית־עד־קיצוניות בחדר הסגור של המשוררת. והופיעה קבוצה גדולה של אינטלקטואלים שלשון השירה היא אישית מדי עבורם, והם מניחים אותה ועוסקים בענייניהם בלעדיה. החידה שבשיר היא אישית כל כך, שייכת כל כולה לאישיות אחת, שהקורא שואל את עצמו עד כמה היא יכולה להיות שייכת לו; עד כמה כדאי לו המאמץ לפענח את החידה. לא פעם השאלה איננה רק אם שירה כזאת נחוצה להיסטוריון, לסוציולוג, למורה, לעיתונאי, השאלה היא גם עד כמה הקריאה בה אותנטית. לא פעם אתה פוגש אינטלקטואל שאיננו מתקרב אל החדר הסגור של השירה מתוך ניקיון־דעת: הוא לא רוצה להתיימר שהאש הזאת בוערת גם בעצמותיו. משוררת כמו לאה איילון קוראת את הקוד של יונה וולך, מוקסמת ממנו, ובורחת ממנו כדי ליצור קוד משלה. זה תהליך יצירתי מאוד. אפשר להתקרב אל החידה האישית כאשר יש לך כוחות יצירה לכתוב אחר כך חידה משלך. ואמנם, נדמה שמעגלי כותבי השירה ומעגלי קוראי השירה הולכים ומתקרבים זה לזה. אחרים נשארים בחוץ. זה אחד המחירים של שירה בחדרים אישיים סגורים.

אני חוזר אל איילון. כך היא מסיימת את השיר:

אֵין עוֹד מִישֶׁהוּ שֶׁיֵּשׁ לוֹ
מִדַּת שִׁירָה כָּמוֹנִי.
הֵן צְפוּפוֹת,
וְהֵן אַסְתֵּרוֹת,
אֹבֶךְ עָצוּם שֶׁל טוּרְקִיז
נִמְצָא מִתַּחַת לִלְבָנָה מֻסְתֶּרֶת,
כְּשֶׁרַק אוֹמְרִים,
תְּנוּ טִפָּה וְעוֹד טִפּוֹנֶת
לְאַסְתֵּרוֹת הַטּוּרְקִיז.
יֵשׁ לִי אֶת שֶׁאֵין לְאַף אֶחָד.
וְאֵין לִי כְּלוּם.
אָז זֹאת הִיא הַשְּׁאֵלָה
כְּשֶׁהָרבֹ יִשְׁאַל עַל חַיָּיו,
מַדּוּעַ הַאֲנִי שֶׁלִּי
צָרִיךְ לִהְיוֹת מְעַנְיֵן.

"אובך עצום של טורקיז, לבנה מוסתרת" - הבעיה היא האובך. הבעיה היא ההסתרה. הטורקיז והאסתרות והלבנה הם העולם הציורי הפרטי מאוד של איילון;

כשם שאנטוניה והטל והקולות הנפלאים הם העולם הציורי הפרטי של וולך. ואלה עולמות משכנעים מאוד של שירה. אבל למה האובך? למה ההסתרה? האובך עושה את הקורא בלתי ביקורתי כלפי נכסיו האמוציונליים של המשורר. הקורא נדרש לקבל את המשורר במלואו, לרבות האובך שלו, שאם לא כן יפגע באני שלו. ופגיעה באני היא בדיוק מה שקורא מודרני חרד שלא לעשות. ואז המרחק בין הטורקיז והאסתרות של המשוררת לבין החדר הרגיל והכיסאות הרגילים של הקורא, נעשה מרחק גדול וקדוש. האובך וההסתרה מקדשים אותו. ואין לשירה אויב גדול מן המיסטיפיקציה של השירה. דווקא כיוון ששירה עוסקת במוסתר ובקשֶה מאוד לאמירה, הסכנה הראשונה של המשוררים וקוראיהם היא להוסיף הסתרה לא הכרחית. וולך עשתה מיסטיפיקציה של המרחק בין הלשון הפיוטית לבין הלשון הרגילה. היא היתה זקוקה לזה כדי לומר, היא וההולכים בעקבותיה: "אֵין עוֹד מִישֶׁהוּ שֶׁיֵּשׁ לוֹ מִדַּת שִׁירָה כָּמוֹנִי". השיר כלשון נפרדת לחלוטין מכל לשון אחרת הוא ההבטחה החזקה ביותר שוולך נותנת לכך שכותב־השיר לא יימחק. וזאת משום שהוא נמצא בסכנה מתמדת של מחיקה. את ראשו של יונתן רוצים לכרות בשני ענפי גלדיולה. את איילון ישאלו )כשם שישאלו, היא כותבת, את הרוב(: מדוע האני שלי צריך להיות מעניין? האגו הפצוע לא מוצא דרך אחרת להישמר ממחיקה, מלבד עולם פיוטי מוסתר, צבעוני, ומופרד בקפידה מכל עולם אחר. אנטוניה, ססיליה וְלוטה של וולך ממשיכות להקסים משוררים וקוראים, כיוון שהן סגורות בעולם של מיתולוגיה פרטית; וכיוון שבעולם הפרטי הזה מצליחה הלשון הפיוטית, ורק היא, לצרף ולאזן בין אגו פצוע מאוד לאגו מנצח מאוד. המיסטיפיקציה של המרחק בין הלשון הפיוטית לבין הלשון הרגילה מאפשרת, אצל תלמידי יונה וולך, את צירוף הניגודים הזה: "יֵשׁ לִי אֶת שֶּׁאֵין לְאַף אֶחָד. וְאֵין לִי כְּלוּם".

המיסטיפיקציה של האגו הפצוע והצבעוני עונה על צרכים וחרדות של קוראי שירה כיום. אתמול ושלשום היו מיסטיפיקציות אחרות - כל מיסטיפיקציה והערפל המתקתק המיוחד לה. קל לנו לחייך כשאנחנו קוראים היום את זלמן שניאור. אבל ב־ 1910 המיסטיפיקציה של האגו הבריא והשרירי לא היתה פיתוי שקל לעמוד בו. ביאליק היה האחרון שהיה צפוי שיאמץ אל לבו את תרבות השרירים הילדותית הזאת. אבל כאשר הוא קרא את שניאור, הוא אימץ אותה: ברשימתו הידועה "שירתנו הצעירה" יש שבחים מביכים ביותר ל"'שמשון' הצעיר" שניאור. לרוב קוראי השירה קל היום להבחין שאברהם שלונסקי כתב כדי להתחכם ולא כדי להרגיש. המיסטיפיקציה של ה־ Fin de siecle האירופי, מצד אחד, ושל הגלבוע הדשן, מצד שני, נשמעת היום כמו פרובינציאליות בחרוזים מצלצלים. אבל היה קשה מאוד לזלזל בשלונסקי ב־ 1940 , שכן הוא ולא אחר הרעיש אז עולמות כנגד פרובינציאליות בעברית. יונתן רטוש היה האחרון שהתפתה לאשליות אופנתיות, והוא כתב על שלונסקי בהערכה.

המיסטיפיקציה שכולנו חשופים לה קרובה כחוט השערה אל הקשיים האמיתיים שלנו, היא ארוגה אל תוך הנסיבות הספציפיות המכות בנו בעוצמה רבה. מה עוד שוולך היא לא שלונסקי (אני מתייחס לשיריו. תרגומיו הם עניין בפני עצמו). יש הרבה וירטואוזיות בכתיבתה, אבל היא לא מתמצה בהפגנה של וירטואוזיות. וולך יצרה, לדעתי, גם את הכלים החדים והנחוצים ביותר לקריאה וגם את המסכות הסנטימנטליות של הפואזיה המפתה ביותר.

אם הלשון של המשורר היא לשון שונה לחלוטין מן הלשון הרגילה, אם אין גשרים בין שתי הלשונות הללו, כי אז ההתמודדות של משוררת עם עולמה, עם מגבלותיה, עם סיוטיה, נמצאת כולה בטריטוריה פרטית אחת. בתוך הטריטוריה הזאת יש לה אומץ לחשוף פצעים, לחיות איתם, יש לה אפילו איזו שמחת־קרב לקראתם. בזה וולך עושה נפלאות. אבל אם וולך היא הדוגמה לְשירה, הרי שיריה עומדים כל כולם על לשון של "אֶחָד יָחִיד וּמְיֻחָד", ש"בּוֹרֵא עוֹלָם פְּרָטִי". באופי הכתיבה של וולך יש - גם, לא רק - התבצרות בתוך מצוקה. יש לפעמים גם התאהבות במצוקה, שנעשתה רכוש לשוני אטרקטיבי.

כמה מן האשפים של לשון השירה נזהרו כמו מאש מן המיסטיפיקציה של לשונם. יש בעברית מסורת של זהירות כזאת. מי שכתב את "גילוי וכיסוי בלשון" ידע משהו על לשון שירה שנפרדת מן הלשון הרגילה. ולמרות זאת ביאליק כתב בהערצה על אנשים "מְמַעֲטֵי דְּבָרִים וּמַרְבֵּי תִּפְאֶרֶת" ("יהי חלקי עמכם"). ומי שכתב את "סוס העץ מיכאל" ידע גם הוא שמלים חצי־אפלות של שיר מסוגלות לעשות נפלאות. אף על פי כן כתב זך: "לֹא כָּךְ וְלֹא יָאֶה / לַעֲשׂוֹת אֶת הַשִּׁירִים לְמַעֲשִׂים בָּעוֹלָם הַזֶּה" ("וכשאצטרך"). ואלתרמן כתב: "לוּ סְלַח־נָא גַם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וּרְצֶנָּה / כִּצְּחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט, אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן" ("איגרת"). וְויזלטיר כתב: "הַסֵּפֶר הַזֶּה הוּא סְמַרְטוּט שֶׁל נְיָר / וְאוֹתִיּוֹת כְּמוֹ זְבוּבִים" (שיר הפתיחה בספר קח).

כל אחד מהם כתב גם את ההפך. ונגיעה אחת של ביטול עצמי היא עדות לביטחון עצמי גדול. הם משוררים עד לשד עצמותיהם, והם לא שוכחים לרגע את המיוחד ואת הסודי שבמגע העט שלהם. אבל כיוון שהם משוררים, יש להם, לכולם, עניין עצום בשפה לכל אורכה ולכל רוחבה. הם מעוניינים בשפה האידיוסינקרטית ביותר, אבל גם בשפה הקומוניקטיבית ביותר. בצד השירים הם כתבו פזמונים (ולא רק לפרנסתם). הם הקשיבו ללשון הרחוב, לא רק ללשון הלמדנים. הם התבוננו בסקרנות אינסופית במלים שאנשים מדברים וכותבים. הם ידעו שמיסטיפיקציה של המרחק - הקיים, הנחוץ - בין לשון השירים ללשון הרגילה, היא פתח להתבצרות, למנייריזם, לעצימת עיניים, ואין אויבים גדולים מאלה ללשון השירים. לילך לחמן מראה איך המיסטיפיקציה של הלשון האישית נעשתה אצל וולך דרך לחיסול הלשון האישית. היא חזרה על עצמה ועל האובססיות שלה. האישיות קפאה ונעשתה מנגנון מכאני של כתיבה. השיגעון, שהתחיל כדיוקן אישי, הלך ונעשה ליטרטי, סט של קונוונציות ספרותיות. כאשר "ממשותו של העולם מוקרבת לטובת קיומו המיסטי", כותבת לחמן, נוצרת אצל וולך "השְטָחה של האני, העולם, הלשון".

סביב וולך נוצר פולחן. אין פולחן סביב דליה רביקוביץ. קוראים אותה, אוהבים אותה, לא סוגדים לה. רביקוביץ מכירה היטב את החדר האישי מאוד של הכתיבה, אבל היא כל הזמן פותחת בו חלונות. היא חוששת מהמחנק של החדר הסגור. תִרצָה ושונרה של רביקוביץ קדמו לאנטוניה וססיליה של וולך. אמנם וולך לא היתה זקוקה לשום עזרה - הכישרון והסבך הנפשי בנו לה עולם משלה. אבל קוראיה קיבלו אותה אחרי שקראו את רביקוביץ, וזה עזר להם. פולחן של אישיות, גם של אישיות כותבת, לא נוצר מעצמו. בתשעה מעשרה מקרים זוכה לפולחן מי שמבקש פולחן, ומי שמציע פולחן. ובכל הנוגע לכתיבה, בקשה מובלעת טובה מבקשה גלויה. האגו הנשי הפצוע והצבעוני הופיע בכל עוצמתו כבר אצל רביקוביץ, ורבים נענו לו. אבל רביקוביץ לא ביקשה פולחן. היא היתה מודעת לסכנה הטמונה בו. היא לא משכה את הלשון הסובייקטיבית והמתוחה שלה אל הסובייקטיביות המוחלטת. התחביר העברי שלה הוא התחביר התקני, המשותף לה ולקוראיה, גם כאשר השימוש בו הוא אישי מאוד. היא גם לא התמכרה לקיצוניות של המצב הנפשי. קיצוניות של סבל ושל בדידות מאיימים כל הזמן על היד הכותבת של רביקוביץ, אבל הם לא קוסמים לה; או לכל הפחות, הם לא רק קוסמים לה. אצל וולך האגו הפצוע צלל אל תוך עצמו. אצל רביקוביץ האגו הפצוע ניסה לקבל משהו מבחוץ. בתקופה אחת החוץ היה העברית החגיגית והקצבית של רטוש ואלתרמן; בתקופה אחרת הוא היה העברית שהתרחקה מן החגיגיות; בתקופה אחרת הוא היה ילד וגידול ילד; בשירים אחרים הוא היה מצבם של הפלסטינים.

"כנראה שאני מפחדת להיות חלק מן ההמון, ואז איש לא יֵדע שאני קיימת", אמרה לאה איילון לנורית זרחי באותה שיחה שפורסמה בידיעות אחרונות ב־ 1989 . השירים שאיילון כותבת עושים הכול כדי שאישה כותבת אחת לא תלך לאיבוד בהמון. מתחת לרעש הישראלי הכבד, לפמיליאריות של המקום הקטן מדי, למלחמה הנמשכת, מתחת לנורמליות שמתקיימת אף על פי כן, עושים קוראי שירה רבים את חשבונם שלהם, והם מוצאים בו את הפחד הזה להיבלע בהמון, ללכת לאיבוד בתוך סתמיות. ומתוך הפחד הזה הם רוצים לקרוא שירה. וכתב העת חדרים פרסם שירה מרובה ומעולה, שהפחד מפני מחיקת האישיות בולט בה. כאשר רביקוביץ וישראל פנקס התחילו לכתוב הם זיהו את הפחד הזה ועזרו לכמה דורות של קוראים ישראלים לעשות לעצמם מקום ספרותי אישי. זה היה מקום עשיר אתמול, וזה מקום עשיר גם היום.

הפחד ממחיקה של האישיות הוא אחד הגורמים העיקריים שמובילים ישראלים לכתוב ולקרוא שירים, ולהתבצר בהם. העובדה שפחד תרבותי אחד משתמר ארבעים שנה ויותר, ומשחזר את עצמו בכל פעם בדרך קיצונית יותר, היא, לדעתי, עובדה מדכאת. אבל מטופש לגנות כותבים וקוראים על עדות־אמת שהם מביאים בנוגע ללחצים שפועלים בעוצמה רבה בסביבה שבה הם חיים. ובה בעת נכתבים ומושרים כאן גם שירים אחרים. אלה שירים שלא מעלימים את הפחד ממחיקת האישיות, אבל מוצאים פתרונות לא רעים לשאלה איך לנשום בחברת המונים. אחד הפתרונות הוא להיזהר משירה בחדרים סגורים; זאת אומרת להיזהר מלעשות מיסטיפקציה של שירה אישית־עד־שיגעון, ובלתי קומוניקטיבית עד כדי ויתור על הקורא.

מתוך יום שני על שירה ורוק אחרי יונה וולך מאת ניסים קלדרון, סדרת מסה קריטית - מכון הקשרים והוצאת דביר, עורכת הספר: טלי לטוביצקי. פרופסור נסים קלדרון מלמד במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן-גוריון.



סמיוטיקה | ספרים | רמקולים | מיקרוטופינג | זכות הילד לכבוד | רמות | הוצאות לאור |

ספרים
ספרים חדשים